Klaus Maßem: Tuschzeichnungen zu den Hexenprozeßakten der Gertrud Herrich von Niederkell (1626)

von Birgit Schwarz, Wien

Im Zentrum von Klaus Maßems Kunst steht der Mensch: inhaltlich das Individuum als Träger einer persönlichen Leidensgeschichte und formal die menschliche Figur. So auch in der Serie von 35 großformatigen Tuschzeichnungen auf Japan- und Chinapapier, die Maßem für eine Publikation der Hexenprozeßakten der Gertrud Herrich von Niederkell angefertigt hat.

Die Originalzeichnungen haben mit einer Blattgröße von 1 x 1 m ausgeprägten Bildcharakter. Die Katalogabbildungen geben sie also erheblich verkleinert wieder. Dieser Umstand legt die Frage nach dem Charakter der Zeichnungen nahe und damit auch nach dem Verhältnis von Bild und Text. Um Illustrationen im engeren Sinne – eine Bilderzählung parallel zur Texterzählung – handelt es sich nicht. Maßem greift einzelne Textfragmente auf und entwickelt seine Kompositionen als bildnerische Paraphrasen dazu. Dabei handelt es sich in der Regel um Schlüsselstellen bezüglich der physischen und psychischen Leiden der unter Anklage der Hexerei stehenden Frau. Die betreffenden Textstellen wurden zu Bildtiteln.

Der Zeichner greift zwar Textmotive auf, bleibt jedoch nicht bei einer rein stofflichen Umsetzung der Textvorlage stehen. Vielmehr bedingte der inhaltliche und emotionale Nachvollzug der Leidensgeschichte Gertrud Herrichs bestimmte Verfahrens- und damit Gestaltungsweisen und führte so zu Koinzidenzen im Ausdruckscharakter der literarischen Vorlage und der bildnerischen Umsetzung.

Klaus Maßems Zeicheninstrument ist der Pinsel. Von welcher Art dieser ist und wie naß oder „trocken“, wie schnell und in welchem Abstand zum Papier er über das Blatt bewegt wird – jedes dieser Details schlägt sich direkt in der Gestaltung nieder. Eine nachträgliche Korrektur ist – anders als bei der Bleistiftzeichnung z.B.– nicht möglich. Erschwerend kommt hinzu, daß der Pinsel - im Unterschied zum Stift - der zeichnenden Hand keinen festen Widerstand bietet. D.h. der Abstand zum Blatt, der den Charakter des Striches entscheidend mitbestimmt, muss „sitzen.“

Und wie um den Schwierigkeitsgrad der Technik noch zu steigern, benutzt der Zeichner als Bildgrund stark saugende Japan- und Chinapapiere. Will er mit dem Pinsel auf diesem Papier graphisch vorgehen, ist schnelles Arbeiten verlangt. Denn jedes Langsamer werden der Hand gibt der Tusche Zeit, sich im Papier auszudehnen, bläht also die Linie auf; ein Zögern oder Innehalten gar kann der Tuschlinie ihren Richtungscharakter vollständig nehmen. Bei der Tuschzeichnung auf jenen stark saugenden Papieren tendiert die Richtungsform Linie unweigerlich zur Flächenform; ein Arbeiten mit diesen Materialien kommt daher einem ständigen Kampf gegen die der Technik inhärente Formlosigkeit gleich. Grundsätzlich stehen dem Zeichner bei seinem Kampf zwei Strategien zur Verfügung: möglichst trockene Pinsel zu verwenden oder möglichst schnell zu arbeiten. Maßem wendet sie beide an.

Möglicherweise macht aber gerade dies den besonderen Reiz der Technik für Klaus Maßem aus, nämlich der Formlosigkeit Form abzutrotzen und damit die Ausdruckskräfte der verwendeten Materialien zu künstlerischen Ausdrucksmitteln zu steigern. Den Kampf gegen die Formlosigkeit führt der Zeichner übrigens mit unübersehbarer Lust Und da er die schwierige Technik beherrscht, ist ihm der Ausgang des Kampfes gewiß.

Die Schnelligkeit des Arbeitens ist also erst einmal eine Funktion von Technik und künstlerischer Absicht. Doch hat Maßem die Technik ja bewußt gewählt, eben um durch sie zu möglichst raschem Arbeiten gezwungen zu sein. Warum ist dem Zeichner die Schnelligkeit so wichtig? In der Malerei der Moderne ist die Schnelligkeit seit langem ein bewährtes Mittel, die rationale Kontrolle über den Arbeitsprozeß auszuschalten. Als „ecriture automatique“ wurde sie vom Surrealismus als künstlerisches Verfahren entdeckt und als malerischer Automatismus vor allem von der Malerei des Informel weiterentwickelt und verfeinert. In der schnellen Arbeitsweise kann sich der psychische Impuls direkt als physischer Impuls niederschlagen.

Aber auch wenn der Zeichenakt ganz spontan einsetzt, plötzlich und durchaus aus dem Moment heraus, heißt das nicht, daß er unvorbereitet wäre. Natürlich hat sich Klaus Maßem mit dem literarischen Gegenstand – dem Hexenprozeß – intensiv auseinandergesetzt, durch Gespräche und Lektüre. Der Auseinandersetzung mit den historischen Fakten geht eine emotionale Einfühlung einher. Während dieser mentalen Vorbereitung findet eine intensive Kontemplation des Bildgegenstandes statt. Dabei wird die Bildidee imaginativ vergegenwärtigt. Aus ihr entwickelt sich während des schnellen, automatistisch verlaufenden Schaffensprozesses das Bild.

Seinen Ausgang nimmt der Bildaufbau in der Regel von der menschlichen Figur, die als erstes entsteht. Daß Klaus Maßem den Menschen in den Mittelpunkt seiner Kunst rückt und daß er eine klassische Figurenanlage wählt, indem er die Figur von der Außenkontur her aufbaut, das vor allem macht die Klassizität seiner Zeichnungen aus. Zugleich aber unterläuft der Zeichner
diese wieder durch anatomische Verzerrungen. Die Gliedmaße sind expressiv bewegt, Hände und Füße stark vergrößert. So dienen Maßem die automatistischen Verfahren dazu, jedem Schematismus in der Figurenbildung zu entgehen. Alle Figuren ähneln sich, aber keine ist mit einer anderen identisch. Alle sind sie Individuen.

Überhaupt scheut der Zeichner das mehr oder weniger starre Regel- und Ordnungssystem des klassischen Figurenbaues, ist ihm doch jeder Schematismus suspekt. Auch die Auffassung der Bildgründe ist antiklassisch. Den gegenstandsbezeichnenden Konturlinien antwortet ein abstrakter, oft ornamentaler Grund. Er entsteht zuletzt, ist also formal eine Funktion der Figur. Allerdings fehlt ihm alles Beiläufige, Nebensächliche; im Gegenteil: oft ist er formal sogar stärker als die Bildfiguren. Dem Verhältnis von Figur und Fond eignet etwas Vexierbildhaftes. Meist wird die Figurenkontur von begleitenden, schwarzen Linien verstärkt. Sie umhüllen die Gestalten teils schützend und bergend, teils bedrohend. Bedrohlich wirken sie vor allem dort, wo sie sich zu Flächenformen aufblähen.

Die Schrecken des Hexenprozesses, ja des ganzen Hexenwahns, finden einen Widerhall in der ausdrucksstarken Bildsprache mit der zuckenden Expressivität ihrer Gestalten. Das Schreckliche
der Prozeßereignisse wird im Ornament des Bildhintergrundes aufgefangen. Dieses Bildornament ist für den Zusammenhang der Gesamtkomposition äußerst wichtig. Ist nicht auch die Rhythmik der eigenartigen, altertümlichen Sprache der Prozeßakten in einen bildnerischen Rhythmus überführt? Entsprechen nicht die motivischen Wiederholungen in den Zeichnungen den ständig wiederholten Fragen, dem Staccato der Anklagen und Unschuldsbeteuerungen des Textes, die an eine Leidenslitanei erinnern?