Klaus Massem – Das zeichnerische Konzept zu Kleists „Penthesilea“

von Beate Reifenscheid

Der jugendliche Dichter Heinrich von Kleist, der nach einer ungeliebten Militärausbildung am Preußischen Hofe sich ganz und gar der Literatur verschrieben hatte, verfasste die „Penthesilea“ in einem seiner produktivsten literarischen Jahre und vollendete diese Tragödie innerhalb kurzer Zeit im Jahr 1808. Als einer der wichtigen, wenngleich häufig auch missverstandenen Stimmen der Frühromantik, zeichnet sich Kleists Werk durch die deutliche Auseinandersetzung mit der Klassik und deren bevorzugter Themen aus und weist deshalb in der Konzeption der „Penthesilia“ ein neues, für die damaliges Zeit gewagtes Changieren zwischen göttlicher (übergeordneter) Bestimmung und dem individuellen, inneren Kampf um die eigene Bestimmung und das selbst zu gestaltende Schicksal auf. Damit verankert Kleist seine griechische Tragödie um die Amazone Penthesilea zwar ganz in der Rezeption der klassischen Antike (auch im Sinne der deutschen Klassiker), deutet sie jedoch um so mehr aus den emotionalen Beweggründen heraus und individualisiert sie stärker. Nicht von ungefähr sendet Heinrich von Kleist sein niedergeschriebenes Manuskript direkt an Johann Wolfgang von Goethe, dessen Meinung ihn ungemein interessiert und zu dessen „Iphigenie“ von 1787 er sich bewusst abgrenzen möchte. Goethe jedoch reagierte – zur Enttäuschung von Kleist – mit unverhohlenem Unverständnis, man könnte sogar meinen, mit Ablehnung.

Wie jede Tragödie zielt auch die von Kleists Amazonenkönigin auf menschliche Regungen ab, die trotz der Entrücktheit der Zeit, trotz der geschilderten Kämpfe, die so entlegen und fremd erscheinen, dennoch etwas in der Seele der Betrachter und Leser anschlagen, das ihnen auch heute ebenso vertraut ist wie vor zweihundert Jahren. Penthesilea kämpft mit ihren eigenen Gefühlen der Liebe und des Verlangens, die jedoch den Gesetzen der Amazonen widersprechen und an deren Gebote sie sich gebunden fühlt. Die Liebe zu Achilles kann sie nicht leben und nicht erfüllen und so zerstört sie ihn in geradezu ohnmächtiger Raserei. Im „Ausser-Sich-sein“ erfüllt sie zumindest in gewisser Weise die Gesetze der Amazonen, doch als sie erkennen muss, was sie angerichtet und dass sie selbst Achill auf grausame Weise umgebracht hat, setzt sie ihrem eigenen Leben ein Ende. Nicht ohne zuvor zu begreifen, dass die Gesetze der Amazonen ihre Wirkkraft und Sinnhaftigkeit verloren haben. In diesem Gespaltensein von vorbehaltlosem Gehorsam und persönlicher Entfaltung des eigenen Willens liegt bereits die ganz Dramatik des Stoffes, liegt zugleich auch jener gemeinsamer Nenner begründet, auf den sich das Drama über die Zeiten hinweg als nachvollziehbar und begreiflich fokussieren lässt. - Die als Bühnenversion verfasste „Penthesilea“ galt lange Zeit als unspielbar und so wurde sie erst 1876 erstmals aufgeführt, doch sie gilt bis heute als ein schwer zu inszenierendes Bühnenwerk. Insofern gibt es vergleichsweise auch wenig bedeutende Bildversionen, wenngleich die Amazonen an sich ein sehr geschätztes Bildmotiv im 19. Jahrhundert abgeben. Da reizt das Kriegerische, der Wille zur absoluten Unabhängigkeit und die Möglichkeiten, ideale Schönheiten von exotischer Ausstrahlung entwickeln zu können. Man denke nur an die geschmeidigen Skulpturen von Franz von Stuck.

Es ist eines der seltenen Unterfangen, die fast schon aus der Mode gekommen zu sein scheinen, wenn man sich im 21. Jahrhundert mit einer entschiedenen Form der Illustration zu Kleists Bühnenwerk verhält und den antiken Stoff in der Version der frühromantischen Dichtung zeitgemäß vortragen will. Klaus Maßem ist diesen Weg gegangen: unspektakulär und radikal zugleich. Er ist ein Dichter der Zeichnung, einer Malerei, die sich ganz und gar auf die zeichnerische Sprache eingeschworen hat. Von Anfang an geht es Maßem um das Hineinhorchen, um das Hineinfühlen in eine Welt, die sich hinter den sichtbaren Erscheinungen abspielt: Schon seine vielen Naturdarstellungen, seine Blumen, Gräser und Gedanken-Gebilde, bestehend aus zahlreichen Figuren, sind Metamorphosen des Naturkosmos. Das Einzelne steht bei ihm zugleich für das Ganze, und so entfaltet er selbst in scheinbaren Details immer auch den Reichtum des potenziell Ganzes. Es gibt immer eine Wahrheit hinter der ersten Wahrheit und so gelingt es ihm, diese vielschichtigen Ebenen des Werdens und Vergehens in jeder einzelnen Zeichnung sichtbar werden zu lassen, oder doch zumindest ahnbar und spürbar zu gestalten. Einen großartigen und dennoch schwierigen Text und damit auch dessen Dramaturgie in die Zeichnung zu überführen, ist jedoch noch einmal ein anderer Prozess als den der Naturbetrachtung und deren Interpretation. Hier geht es mehr noch als in den Naturbildern um eine adäquate Auseinandersetzung mit einem literarischen Stoff, der seinerseits bereits eine Ausdeutung einer antiken Erzählung ist. So besteht die Aufgabe und die Herausforderung zugleich in der Gleichwertigkeit, in dem Vermögen auf „gleicher Augenhöhe“ mit dem literarischen Stoff zu argumentieren, wenn nicht die Zeichnung für sich gesehen eine bloße Illustration sein will. Für Klaus Maßem geht es zu keiner Zeit, und dies wird bei aller Reduktion der malerischen Mittel rasch deutlich, um „Illustration“, sondern um eine gleichgeordnete Interpretation, und, um es gleich zu verstärken, auch um eine im Grunde völlig losgelöste künstlerische Ebene, die über das hinaus zielt, was reine Interpretation und Illustration vermögen.

In seinen zeichnerischen Medien begrenzt Klaus Maßem sich auf Tusche, Pinsel und Japan- oder Chinapapier, das sehr zart und transparent wirkt und zugleich eine besondere Qualität der Saugfähigkeit aufweist. Das bewirkt ein ungemein sensibles Verfließen der Tuschfarbe in dem Papiergrund und damit alle Freiheiten deren Variationen. Allein aus der schwarzen Tusche heraus vermag es Maßem, Modulationen der Farbtonskala hervorzurufen, die koloristische Farben nicht vermissen lassen. Die souveräne Handhabung des Pinsels erlaubt es ihm, zugleich zu Changieren zwischen einem eher malerischem, teils flächigem Auftrag und einer präzise gesetzten Linie, die konturiert und gelegentlich auch schraffiert. Deutlich wird dies bereits in seiner Introduktion „Tänzerin mit Kreis – Penthesilea“, die selbst nur schemenhaft angedeutet erscheint und über deren tanzende Figur sich ein Kreisrund von ineinander verketteten Figuren zu schweben scheint. Wie ein Reigen, der hält und fesselt zugleich, wie eine Bindeglied und ein eng gezogener Kreis, der kein Ausbrechen mehr möglich erscheinen lässt. Penthesileas Freiheit einer wilden Amazonenkönigin wird als ein bloßer Schein bereits hier präludiert und im engmaschigen Kreisrund der Gefährtinnen sogleich auch in seiner fesselnden Verbindlichkeit verdeutlicht. - Klaus Massem betont in einem Gespräch, dass Kleists Menschen „sich in der totalen Gebärde“ erschließen, die ihrerseits vollkommen expressiv sei. So wählt auch er Ausdrucksmittel des Expressiven und moduliert Gefühle mit Tusche und nur wenigen Konturen und Strichen nach. Seine gesamte Illustration bildet diese Tonalität der Sprache im Bilde nach, will Bild, Sprache und Musik zugleich sein – man könnte sogar ganz vermessen konstratieren, dass selbst das Rasseln der Rüstungen, die Todesschreie, die unter Qualen und Selbstzweifeln hervorgebrachten Tränen sich als Klang und Geräusche mit in das Sehen einflechten. (Dies lässt sich an Bildfassungen ablesen wie z.B. zu Vers 3, Vers 425, Vers 1138, Vers 2779.) Insgesamt wird der Spannungsbogen immer neu formuliert, gestrafft oder gelockert, vor allem dann, wenn leise Töne dagegen stimmen, wenn versöhnliche Seiten anklingen, oder Phasen der Melancholie aufziehen. Schon die Schlacht der Penthesilea gegen die Trojaner in Vers 35 formuliert Klaus Maßem in ganz zarten Graustufen, die das Geschehen wie eine ferne Vision wirken lassen, in der nichts Konkret fassbar wird. Und dann das Gesicht der Penthesilea, wenn es erstmals (Vers 66) dem Feinde gegenüber tritt („als ob in Stein gehaun wir vor ihr stünden“, heisst es bei Kleist): Hier wird wie mit einer zeichnerischen Zäsur ein plastisches Gesicht modelliert, aus reinen Tuschetupfen und unter Verzicht jeglicher Linien oder Konturen. Gerade so aber verdichtet sich für den Betrachter der Eindruck einer sehr konkret erscheinenden Gegenwärtigkeit der Protagonistin, die hier anders als ansonsten in der zeichnerischen Version nicht abstrakte Figur, sondern scheinbar doch ganz individualisiert vor den Betrachter tritt. Ähnlich wie dann nochmals zu Vers 207, oder Vers 1824. Diese heben sich ab von den Gesichtern, in denen Klaus Maßem Gefühle und Emotionen vorträgt, die vertraut und doch so jenseits aller Begrifflichkeiten zu liegen scheinen, wie das deutlich konturierte Antlitz der in sich ganz verschlossenen und zugleich trauernd wirkenden Prothoe (siehe Zeichnung zu Vers 721ff), die aus der Tiefe der Dunkelheit aufzusteigen scheint. Auch hier lässt Maßem die Tusche aus sich selbst heraus tätig werden, nur wenige Lichtpunkte leuchten auf, und minimal gesetzte tiefschwarze Linien präzisieren als Umrisse die Frauengestalt.

Es wird nur allzu deutlich, dass die gesamte Dramaturgie der interpretierenden Ausgestaltung des dichterischen Werkes auf mehreren Ebenen Sprache und Bild miteinander verweben und zugleich jenseits von „Illustrativem“ Gültigkeit erlangen will. Dazu zählen das Auf- und Abschwellen der Farbintensität der rein schwarzen Tusche, das Füllen des Bildraumes durch die Farbe ebenso wie durch die Dichte der reinen Linien, das Changieren zwischen konkret Bezeichnetem (z-B. durch die einzelne Linie) oder der reinen Allusion, wie sie durch die eher verschwommenen, stark luziden Graustufungen und den wässrigen Verlauf der Tusche entstehen. Das Spiel der Variationen wird noch verfeinert in denjenigen Zeichnungen, in denen zwischen der lichten Helle und der tiefsten Schwärze wie in vibrierender Schichtung der gesamte Binnenraum des Bildes in Schwingung versetzt und die einzelne Form sich im Ganzen sowohl verliert wie auch gleichermaßen verdichtet (siehe zu Vers 1080 – auch in der Abfolge der Sequenz). Dass diese Art der subtilen Auseinandersetzung mit der Tusche nicht ohne die Kenntnisse asiatischer, insbesondere chinesischer Tuschmalerei zu realisieren ist, belegen zahlreiche Blätter dieses Zyklus. Zu erwähnen seien vor allem jene, in denen mit besonders abstrakter Geste sich Linie und Bildraum miteinander verschmelzen, wie zu Vers 1376, wenn mit einem einzigen gewaltigen Pinselschwung sich wie von selbst ein riesiger Berg gleichsam auftürmt, auf dessen Spitze in kleinster Gestalt man der Penthesilia gewahr wird. Die Dimensionen scheinen verrückt. Die Breite des Pinsels, seine trockeneren Zonen, die dünnere Schlieren hinter sich ziehen und zugleich die Sättigung der Farbe in der Mitte lassen gut ahnen, wie souverän hier die Technik beherrscht und dennoch die emotionale Stärke der zeichnerischen Erzählung zum Höhepunkt getrieben wird. Auf einer ganz anderen Ebene, aber dennoch geistig verwandt, wird hier die Protagonistin in ihrer ganzen Einsamkeit gespiegelt: Sie allein nimmt das Schicksal in die Hand. Sie wird zum Gegenstück zum „Mönch am Meer“, den Caspar David Friedrich 1808 (?) malte und den vor allem Heinrich von Kleist so besonders verstanden und empfunden hat. So zeigen die Bildfassungen bei Klaus Maßem neben dem europäisch geprägten Verständnis von Linie und Kontur zugleich auch eine intensive Einbeziehung fernöstlicher Bildsprache, insbesondere jener, wie sie der Zen-Buddhismus prägte und die ihrerseits eine eher offene Form zulässt, ein Fließenlassen von Farbe und ein bewusstes Annehmen von Zufällen. In dieser Ponderation von konkret Bezeichnetem (Linie / Kontur) und abstrakter Form (Fläche und gestischer Pinselschwung) bewegt sich dieser Zyklus.

In den Partien, in denen Klaus Maßem die Figuren selbst gestaltet und zeichnerisch durchdringt, spielen viele Faktoren eine Rolle: Sowohl die Anleihen aus dem Expressionismus mit seiner Betonung von Emotion, von überlängten Gliedmaßen oder geradezu apokrypher Gebärden, die nicht durch ihre zum Teil kantige, knorrige Bewegungsrhythmik (vgl. Ill. Zu Very 1674 oder Vers 2032, Vers 2722) selten sogar an Egon Schiele erinnern und zu denen dann noch die Dramatik des Bildgrundes hinzutritt. Mitunter drängt der Zeichner seine Gestalten zudem ins Bildeck, nimmt ihnen den Raum zu Agieren und lässt den Rest des Bildraumes für sich sprechen (Vgl. Vers 2350, Fassung I), oder er löst die Gestalt in sich und durch die reinen Mittel der Zeichnung bis zur Unkenntlichkeit auf, um diese in den Bildraum unmittelbar einmünden zu lassen (vgl. Vers 2704). Im Spannungsbogen der zeichnerischen Version spielen dann auch die Wechsel zwischen Einzelfigur und Paaren, bis hin zu kleinen Gruppierungen und großen Heerscharen eine wichtige Rolle. Damit wird deutlich, dass es um das Gesamtgeschehen, um die Reflexion der Historie aus der Perspektive der Vielen geht und sich somit „Geschichte“ nicht nur auf eine Gestalt, auf Penthesilia, konzentriert. In dieser Vielschichtigkeit der Erzählung und der Dramaturgie der malerisch-zeichnerischen Version bei Klaus Maßem folgt der Betrachter gebannt der Amazonenkönigin, die am Beginn der Erzählung eingefangen scheint im Kreis ihrer Gefolgschaft, bis hin zu ihrem einsamen, finalen Akt, den sie gegen sich selbst und gegen ihr Leben richtet. Sie stirbt, nachdem sie ihre Liebe verraten und damit den Gesetzen der Amazonen gefolgt ist, durch “Selbsttod”. Einsam – am Ende des Denkens und des Fühlens angelangt. Klaus Maßem ist dieser Dramaturgie des Textes in seinen Zeichnungen bedingungslos gefolgt und formuliert in seinem Zyklus eine gewaltige Bildsprache der Zeichen, der Geschöpfe und der Welt. Zeitgemäss und doch zeitlos gültig.