Klaus Massem – Das zeichnerische Konzept zu Kleists „Penthesilea“
von
Beate Reifenscheid
Der jugendliche Dichter Heinrich von Kleist, der nach einer ungeliebten Militärausbildung am Preußischen Hofe sich ganz und gar der Literatur verschrieben hatte, verfasste die „Penthesilea“ in einem seiner produktivsten literarischen Jahre und vollendete diese Tragödie innerhalb kurzer Zeit im Jahr 1808. Als einer der wichtigen, wenngleich häufig auch missverstandenen Stimmen der Frühromantik, zeichnet sich Kleists Werk durch die deutliche Auseinandersetzung mit der Klassik und deren bevorzugter Themen aus und weist deshalb in der Konzeption der „Penthesilia“ ein neues, für die damaliges Zeit gewagtes Changieren zwischen göttlicher (übergeordneter) Bestimmung und dem individuellen, inneren Kampf um die eigene Bestimmung und das selbst zu gestaltende Schicksal auf. Damit verankert Kleist seine griechische Tragödie um die Amazone Penthesilea zwar ganz in der Rezeption der klassischen Antike (auch im Sinne der deutschen Klassiker), deutet sie jedoch um so mehr aus den emotionalen Beweggründen heraus und individualisiert sie stärker. Nicht von ungefähr sendet Heinrich von Kleist sein niedergeschriebenes Manuskript direkt an Johann Wolfgang von Goethe, dessen Meinung ihn ungemein interessiert und zu dessen „Iphigenie“ von 1787 er sich bewusst abgrenzen möchte. Goethe jedoch reagierte – zur Enttäuschung von Kleist – mit unverhohlenem Unverständnis, man könnte sogar meinen, mit Ablehnung.
Wie jede Tragödie zielt auch die von Kleists Amazonenkönigin auf menschliche Regungen ab, die trotz der Entrücktheit der Zeit, trotz der geschilderten Kämpfe, die so entlegen und fremd erscheinen, dennoch etwas in der Seele der Betrachter und Leser anschlagen, das ihnen auch heute ebenso vertraut ist wie vor zweihundert Jahren. Penthesilea kämpft mit ihren eigenen Gefühlen der Liebe und des Verlangens, die jedoch den Gesetzen der Amazonen widersprechen und an deren Gebote sie sich gebunden fühlt. Die Liebe zu Achilles kann sie nicht leben und nicht erfüllen und so zerstört sie ihn in geradezu ohnmächtiger Raserei. Im „Ausser-Sich-sein“ erfüllt sie zumindest in gewisser Weise die Gesetze der Amazonen, doch als sie erkennen muss, was sie angerichtet und dass sie selbst Achill auf grausame Weise umgebracht hat, setzt sie ihrem eigenen Leben ein Ende. Nicht ohne zuvor zu begreifen, dass die Gesetze der Amazonen ihre Wirkkraft und Sinnhaftigkeit verloren haben. In diesem Gespaltensein von vorbehaltlosem Gehorsam und persönlicher Entfaltung des eigenen Willens liegt bereits die ganz Dramatik des Stoffes, liegt zugleich auch jener gemeinsamer Nenner begründet, auf den sich das Drama über die Zeiten hinweg als nachvollziehbar und begreiflich fokussieren lässt. - Die als Bühnenversion verfasste „Penthesilea“ galt lange Zeit als unspielbar und so wurde sie erst 1876 erstmals aufgeführt, doch sie gilt bis heute als ein schwer zu inszenierendes Bühnenwerk. Insofern gibt es vergleichsweise auch wenig bedeutende Bildversionen, wenngleich die Amazonen an sich ein sehr geschätztes Bildmotiv im 19. Jahrhundert abgeben. Da reizt das Kriegerische, der Wille zur absoluten Unabhängigkeit und die Möglichkeiten, ideale Schönheiten von exotischer Ausstrahlung entwickeln zu können. Man denke nur an die geschmeidigen Skulpturen von Franz von Stuck.
Es ist eines der seltenen Unterfangen, die fast schon aus der Mode gekommen zu sein scheinen, wenn man sich im 21. Jahrhundert mit einer entschiedenen Form der Illustration zu Kleists Bühnenwerk verhält und den antiken Stoff in der Version der frühromantischen Dichtung zeitgemäß vortragen will. Klaus Maßem ist diesen Weg gegangen: unspektakulär und radikal zugleich. Er ist ein Dichter der Zeichnung, einer Malerei, die sich ganz und gar auf die zeichnerische Sprache eingeschworen hat. Von Anfang an geht es Maßem um das Hineinhorchen, um das Hineinfühlen in eine Welt, die sich hinter den sichtbaren Erscheinungen abspielt: Schon seine vielen Naturdarstellungen, seine Blumen, Gräser und Gedanken-Gebilde, bestehend aus zahlreichen Figuren, sind Metamorphosen des Naturkosmos. Das Einzelne steht bei ihm zugleich für das Ganze, und so entfaltet er selbst in scheinbaren Details immer auch den Reichtum des potenziell Ganzes. Es gibt immer eine Wahrheit hinter der ersten Wahrheit und so gelingt es ihm, diese vielschichtigen Ebenen des Werdens und Vergehens in jeder einzelnen Zeichnung sichtbar werden zu lassen, oder doch zumindest ahnbar und spürbar zu gestalten. Einen großartigen und dennoch schwierigen Text und damit auch dessen Dramaturgie in die Zeichnung zu überführen, ist jedoch noch einmal ein anderer Prozess als den der Naturbetrachtung und deren Interpretation. Hier geht es mehr noch als in den Naturbildern um eine adäquate Auseinandersetzung mit einem literarischen Stoff, der seinerseits bereits eine Ausdeutung einer antiken Erzählung ist. So besteht die Aufgabe und die Herausforderung zugleich in der Gleichwertigkeit, in dem Vermögen auf „gleicher Augenhöhe“ mit dem literarischen Stoff zu argumentieren, wenn nicht die Zeichnung für sich gesehen eine bloße Illustration sein will. Für Klaus Maßem geht es zu keiner Zeit, und dies wird bei aller Reduktion der malerischen Mittel rasch deutlich, um „Illustration“, sondern um eine gleichgeordnete Interpretation, und, um es gleich zu verstärken, auch um eine im Grunde völlig losgelöste künstlerische Ebene, die über das hinaus zielt, was reine Interpretation und Illustration vermögen.
In seinen zeichnerischen Medien begrenzt Klaus Maßem sich auf Tusche, Pinsel und Japan- oder Chinapapier, das sehr zart und transparent wirkt und zugleich eine besondere Qualität der Saugfähigkeit aufweist. Das bewirkt ein ungemein sensibles Verfließen der Tuschfarbe in dem Papiergrund und damit alle Freiheiten deren Variationen. Allein aus der schwarzen Tusche heraus vermag es Maßem, Modulationen der Farbtonskala hervorzurufen, die koloristische Farben nicht vermissen lassen. Die souveräne Handhabung des Pinsels erlaubt es ihm, zugleich zu Changieren zwischen einem eher malerischem, teils flächigem Auftrag und einer präzise gesetzten Linie, die konturiert und gelegentlich auch schraffiert. Deutlich wird dies bereits in seiner Introduktion „Tänzerin mit Kreis – Penthesilea“, die selbst nur schemenhaft angedeutet erscheint und über deren tanzende Figur sich ein Kreisrund von ineinander verketteten Figuren zu schweben scheint. Wie ein Reigen, der hält und fesselt zugleich, wie eine Bindeglied und ein eng gezogener Kreis, der kein Ausbrechen mehr möglich erscheinen lässt. Penthesileas Freiheit einer wilden Amazonenkönigin wird als ein bloßer Schein bereits hier präludiert und im engmaschigen Kreisrund der Gefährtinnen sogleich auch in seiner fesselnden Verbindlichkeit verdeutlicht. - Klaus Massem betont in einem Gespräch, dass Kleists Menschen „sich in der totalen Gebärde“ erschließen, die ihrerseits vollkommen expressiv sei. So wählt auch er Ausdrucksmittel des Expressiven und moduliert Gefühle mit Tusche und nur wenigen Konturen und Strichen nach. Seine gesamte Illustration bildet diese Tonalität der Sprache im Bilde nach, will Bild, Sprache und Musik zugleich sein – man könnte sogar ganz vermessen konstratieren, dass selbst das Rasseln der Rüstungen, die Todesschreie, die unter Qualen und Selbstzweifeln hervorgebrachten Tränen sich als Klang und Geräusche mit in das Sehen einflechten. (Dies lässt sich an Bildfassungen ablesen wie z.B. zu Vers 3, Vers 425, Vers 1138, Vers 2779.) Insgesamt wird der Spannungsbogen immer neu formuliert, gestrafft oder gelockert, vor allem dann, wenn leise Töne dagegen stimmen, wenn versöhnliche Seiten anklingen, oder Phasen der Melancholie aufziehen. Schon die Schlacht der Penthesilea gegen die Trojaner in Vers 35 formuliert Klaus Maßem in ganz zarten Graustufen, die das Geschehen wie eine ferne Vision wirken lassen, in der nichts Konkret fassbar wird. Und dann das Gesicht der Penthesilea, wenn es erstmals (Vers 66) dem Feinde gegenüber tritt („als ob in Stein gehaun wir vor ihr stünden“, heisst es bei Kleist): Hier wird wie mit einer zeichnerischen Zäsur ein plastisches Gesicht modelliert, aus reinen Tuschetupfen und unter Verzicht jeglicher Linien oder Konturen. Gerade so aber verdichtet sich für den Betrachter der Eindruck einer sehr konkret erscheinenden Gegenwärtigkeit der Protagonistin, die hier anders als ansonsten in der zeichnerischen Version nicht abstrakte Figur, sondern scheinbar doch ganz individualisiert vor den Betrachter tritt. Ähnlich wie dann nochmals zu Vers 207, oder Vers 1824. Diese heben sich ab von den Gesichtern, in denen Klaus Maßem Gefühle und Emotionen vorträgt, die vertraut und doch so jenseits aller Begrifflichkeiten zu liegen scheinen, wie das deutlich konturierte Antlitz der in sich ganz verschlossenen und zugleich trauernd wirkenden Prothoe (siehe Zeichnung zu Vers 721ff), die aus der Tiefe der Dunkelheit aufzusteigen scheint. Auch hier lässt Maßem die Tusche aus sich selbst heraus tätig werden, nur wenige Lichtpunkte leuchten auf, und minimal gesetzte tiefschwarze Linien präzisieren als Umrisse die Frauengestalt.
Es wird nur allzu deutlich, dass die gesamte Dramaturgie der interpretierenden Ausgestaltung des dichterischen Werkes auf mehreren Ebenen Sprache und Bild miteinander verweben und zugleich jenseits von „Illustrativem“ Gültigkeit erlangen will. Dazu zählen das Auf- und Abschwellen der Farbintensität der rein schwarzen Tusche, das Füllen des Bildraumes durch die Farbe ebenso wie durch die Dichte der reinen Linien, das Changieren zwischen konkret Bezeichnetem (z-B. durch die einzelne Linie) oder der reinen Allusion, wie sie durch die eher verschwommenen, stark luziden Graustufungen und den wässrigen Verlauf der Tusche entstehen. Das Spiel der Variationen wird noch verfeinert in denjenigen Zeichnungen, in denen zwischen der lichten Helle und der tiefsten Schwärze wie in vibrierender Schichtung der gesamte Binnenraum des Bildes in Schwingung versetzt und die einzelne Form sich im Ganzen sowohl verliert wie auch gleichermaßen verdichtet (siehe zu Vers 1080 – auch in der Abfolge der Sequenz). Dass diese Art der subtilen Auseinandersetzung mit der Tusche nicht ohne die Kenntnisse asiatischer, insbesondere chinesischer Tuschmalerei zu realisieren ist, belegen zahlreiche Blätter dieses Zyklus. Zu erwähnen seien vor allem jene, in denen mit besonders abstrakter Geste sich Linie und Bildraum miteinander verschmelzen, wie zu Vers 1376, wenn mit einem einzigen gewaltigen Pinselschwung sich wie von selbst ein riesiger Berg gleichsam auftürmt, auf dessen Spitze in kleinster Gestalt man der Penthesilia gewahr wird. Die Dimensionen scheinen verrückt. Die Breite des Pinsels, seine trockeneren Zonen, die dünnere Schlieren hinter sich ziehen und zugleich die Sättigung der Farbe in der Mitte lassen gut ahnen, wie souverän hier die Technik beherrscht und dennoch die emotionale Stärke der zeichnerischen Erzählung zum Höhepunkt getrieben wird. Auf einer ganz anderen Ebene, aber dennoch geistig verwandt, wird hier die Protagonistin in ihrer ganzen Einsamkeit gespiegelt: Sie allein nimmt das Schicksal in die Hand. Sie wird zum Gegenstück zum „Mönch am Meer“, den Caspar David Friedrich 1808 (?) malte und den vor allem Heinrich von Kleist so besonders verstanden und empfunden hat. So zeigen die Bildfassungen bei Klaus Maßem neben dem europäisch geprägten Verständnis von Linie und Kontur zugleich auch eine intensive Einbeziehung fernöstlicher Bildsprache, insbesondere jener, wie sie der Zen-Buddhismus prägte und die ihrerseits eine eher offene Form zulässt, ein Fließenlassen von Farbe und ein bewusstes Annehmen von Zufällen. In dieser Ponderation von konkret Bezeichnetem (Linie / Kontur) und abstrakter Form (Fläche und gestischer Pinselschwung) bewegt sich dieser Zyklus.
In den Partien, in denen Klaus Maßem die Figuren selbst gestaltet und zeichnerisch durchdringt, spielen viele Faktoren eine Rolle: Sowohl die Anleihen aus dem Expressionismus mit seiner Betonung von Emotion, von überlängten Gliedmaßen oder geradezu apokrypher Gebärden, die nicht durch ihre zum Teil kantige, knorrige Bewegungsrhythmik (vgl. Ill. Zu Very 1674 oder Vers 2032, Vers 2722) selten sogar an Egon Schiele erinnern und zu denen dann noch die Dramatik des Bildgrundes hinzutritt. Mitunter drängt der Zeichner seine Gestalten zudem ins Bildeck, nimmt ihnen den Raum zu Agieren und lässt den Rest des Bildraumes für sich sprechen (Vgl. Vers 2350, Fassung I), oder er löst die Gestalt in sich und durch die reinen Mittel der Zeichnung bis zur Unkenntlichkeit auf, um diese in den Bildraum unmittelbar einmünden zu lassen (vgl. Vers 2704). Im Spannungsbogen der zeichnerischen Version spielen dann auch die Wechsel zwischen Einzelfigur und Paaren, bis hin zu kleinen Gruppierungen und großen Heerscharen eine wichtige Rolle. Damit wird deutlich, dass es um das Gesamtgeschehen, um die Reflexion der Historie aus der Perspektive der Vielen geht und sich somit „Geschichte“ nicht nur auf eine Gestalt, auf Penthesilia, konzentriert. In dieser Vielschichtigkeit der Erzählung und der Dramaturgie der malerisch-zeichnerischen Version bei Klaus Maßem folgt der Betrachter gebannt der Amazonenkönigin, die am Beginn der Erzählung eingefangen scheint im Kreis ihrer Gefolgschaft, bis hin zu ihrem einsamen, finalen Akt, den sie gegen sich selbst und gegen ihr Leben richtet. Sie stirbt, nachdem sie ihre Liebe verraten und damit den Gesetzen der Amazonen gefolgt ist, durch “Selbsttod”. Einsam – am Ende des Denkens und des Fühlens angelangt. Klaus Maßem ist dieser Dramaturgie des Textes in seinen Zeichnungen bedingungslos gefolgt und formuliert in seinem Zyklus eine gewaltige Bildsprache der Zeichen, der Geschöpfe und der Welt. Zeitgemäss und doch zeitlos gültig.
The youthful poet Heinrich von Kleist, who had devoted himself entirely to literature after an unloved military training at the Prussian Court, wrote "Penthesilea" in one of his most productive literary years and completed this tragedy within a short time in 1808. As one of the important, albeit often misunderstood, voices of early Romanticism, Kleist's work is characterized by a clear engagement with the Classical period and its preferred themes. In the conception of the "Penthesilia", therefore, it shows a new and, for the time, daring shift between divine (superior) destiny and the individual, inner struggle for one's own destiny and the fate to be shaped by one's own destiny. Thus Kleist anchors his Greek tragedy about the Amazon Penthesilia entirely in the reception of classical antiquity (also in the sense of the German classics), but interprets it all the more from the emotional motives and individualizes it all the more strongly. It is not a coincidence that Heinrich von Kleist sends his written manuscript directly to Johann Wolfgang von Goethe, whose opinion interests him immensely and to whose "Iphigenia" of 1787 he wants to consciously distance himself from it. Goethe, however, reacted - to Kleist's disappointment - with blatant incomprehension, one might even think, with rejection.
Like every tragedy, Kleist's Amazon Queen is also aimed at human emotions which, despite the rapture of the times, despite the struggles described, which seem so remote and alien, nevertheless strike a chord in the souls of viewers and readers, something that is as familiar to them today as it was two hundred years ago. Penthesilea struggles with her own feelings of love and desire, which, however, contradict the laws of the Amazons and to whose commandments she feels bound. She cannot live and cannot fulfill her love for Achilles and so she destroys him in an almost impotent frenzy. In "being out of herself" she fulfills the laws of the Amazons at least in a certain way, but when she has to realize what she has done and that she herself killed Achilles in a cruel way, she puts an end to her own life. Not without first realizing that the laws of the Amazons have lost their effectiveness and meaning. In this dichotomy of unreserved obedience and personal development of her own will contains the drama of the material, and at the same time the common denominator on which the drama can be focused as comprehensible and understandable over the ages. - Written as a stage version, "Penthesilea" was long considered as unplayable. So it was not performed for the first period of time until 1876, but still its difficult to bring on stage even today. In this respect there are comparatively few significant pictorial versions, although the Amazons as such are a highly valued pictorial motif in the 19th century. There is the warlike fact and the will for absolute independence, and the possibilities to develop ideal beauties of exotic charisma appealing. Just think of the sleek sculptures of Franz von Stuck.
It is one of those rare undertakings that almost seem to have gone out of fashion in the 21st century, if one wants to approach Kleist's stage work with a resolute form of illustration and present the antique material in the version of early Romantic poetry in a contemporary way. Klaus Maßem has gone this way: unspectacular and radical at the same time. He is a poet of drawing, a painter who has completely committed himself to the language of drawing. From the very beginning, Maßem is concerned with listening, with feeling his way into a world that takes place behind the visible phenomena: his many depictions of nature, his flowers, grasses and thought structures, consisting of numerous figures, are metamorphoses of the natural cosmos. For him, the individual also stands for the whole, and so even in apparent details he always unfolds the richness of the potential whole. There is always a truth behind the first truth, and so he succeeds in making these multi-layered levels of becoming and passing visible in each individual drawing, or at least in making it possible to sense and feel them. To transfer a great and yet difficult text and thus its dramaturgy into the drawing is, however, once again a different process than that of observing nature and interpreting it. Even more than in the nature pictures, it is a matter here of an adequate examination of a literary material, which for its part is already an interpretation of an ancient narrative. Thus the task and the challenge at the same time consists in the equivalence of the ability to argue on "equal footing" with the literary material, if the drawing does not want to be a mere illustration in itself. For Klaus Maßem it is at no time about "illustration", and this quickly becomes clear despite all the reduction of painterly means, but rather about an equally ordered interpretation, and, to reinforce this immediately, also about an artistic level that is basically completely detached, which aims beyond what pure interpretation and illustration are capable of.
In his drawing media, Klaus Maßem limits himself to ink, brush and Japanese or Chinese paper, which appears very delicate and transparent and at the same time has a special quality of absorbency. This causes an immensely sensitive flow of the ink colour in the paper ground and thus all the freedom of its variations. From the black ink alone, Maßem is able to produce modulations of the colour tone scale that do not lack colouristic colours. The sovereign handling of the brush allows him to alternate between a rather painterly, partly flat application and a precisely set line that contours and occasionally hatches. This is already clear in his introduction "Tänzerin mit Kreis - Penthesilea" (Dancer with a Circle - Penthesilea), which itself appears only schematically hinted at and over whose dancing figure a circle of interlinked figures seems to float. Like a round dance that holds and captivates at the same time, like a link and a tightly drawn circle that makes it seem impossible to break out. Penthesilea's freedom of a wild Amazon queen is already preluded here as a mere appearance, and the close-meshed circle of companions immediately reveals its captivating commitment. - In a conversation, Klaus Massem emphasizes that Kleist's people open up "in the total gesture", which for its part is completely expressive. Thus he too chooses means of expression of the expressive and modulates feelings with ink and only a few contours and strokes. His entire illustration reproduces this tonality of language in the picture, wants to be picture, language and music at the same time - one could even presumptuously state that even the rattling of the armour, the cries of death, the tears brought about by agony and self-doubt are interwoven into seeing as sounds and noises. (This can be seen in pictorial versions such as verse 3, verse 425, verse 1138, verse 2779). On the whole, the tension is always reformulated, tightened or loosened, especially when soft tones are against it, when conciliatory sides are heard, or phases of melancholy arise. Even the battle of Penthesilea against the Trojans in verse 35 is formulated by Klaus Maßem in very delicate shades of grey, which make the event seem like a distant vision in which nothing is concretely tangible. And then the face of Penthesilea, when it faces the enemy for the first time (verse 66) ("as if we were standing in front of her, hanged in stone", as Kleist puts it): here, as if with a drawing caesura, a plastic face is modelled, from pure ink dots and without any lines or contours. Yet it is precisely in this way that the impression of a very concrete presence of the protagonist is condensed for the viewer, who, unlike in the other graphic versions, does not appear to be an abstract figure, but appears to be completely individualized. This is similar to verse 207, or verse 1824, which stand out from the faces in which Klaus Maßem presents feelings and emotions that seem familiar and yet so beyond all conceptualisation, such as the clearly contoured face of the Prothoe (see drawing for verse 721ff), who seems to rise from the depths of darkness. Here, too, Maßem lets the ink work from within itself, only a few points of light shine, and minimally set deep black lines outline the female figure more precisely.
It becomes all too clear that the entire dramaturgy of the interpretive arrangement of the poetic work seeks to interweave language and image on several levels and at the same time to attain validity beyond the "illustrative". These include the swelling and declining of the colour intensity of the pure black ink, the filling of the pictorial space by the colour as well as by the density of the pure lines, the oscillation between the concretely designated (e.g. by the single line) or the pure allusion, as they are created by the rather blurred, strongly lucid grey tones and the watery course of the ink. The play of variations is further refined in those drawings in which, between the lightest light and the deepest black, the entire inner space of the picture is set in vibration, as if in vibrating layering, and the individual form is both lost and equally condensed in the whole (see on verse 1080 - also in the sequence of the sequence). That this kind of subtle examination of the ink cannot be realized without the knowledge of Asian, especially Chinese, ink painting is proven by numerous sheets of this cycle. Worthy of special mention are those in which line and pictorial space merge with one another with a particularly abstract gesture, as in verse 1376, when with a single powerful brushstroke a huge mountain piles up as if by magic, and on the top of which one becomes aware of the Penthesilia in its smallest form. The dimensions seem crazy. The width of the brush, its drier zones, which draw thinner streaks behind them, and at the same time the saturation of the colour in the middle give a good idea of how masterfully the technique is mastered here and yet the emotional strength of the graphic narrative is brought to a climax. On a completely different level, but nevertheless spiritually related, the protagonist is mirrored here in all her loneliness: She alone takes fate into her own hands. She becomes the counterpart of the "Monk by the Sea", which Caspar David Friedrich painted in 1808 (?) and which Heinrich von Kleist, in particular, understood and felt so particularly well. Thus, in addition to the European-influenced understanding of line and contour, Klaus Maßem's picture versions also show an intensive inclusion of Far Eastern pictorial language, especially that of Zen Buddhism, which in turn allows for a rather open form, a flowing of colour and a conscious acceptance of coincidence. This cycle moves in this ponderation of the concretely designated (line / contour) and abstract form (surface and gestural brushstroke).
Many factors play a role in the parts in which Klaus Maßem himself designs the figures and penetrates them in his drawings: both the borrowings from Expressionism with its emphasis on emotion, overlength limbs or almost apocryphal gestures, which are rarely even reminiscent of Egon Schiele due to their sometimes angular, gnarled rhythm of movement (cf. Ill. Zu Very 1674 or verse 2032, verse 2722) and to which the drama of the picture ground is added. Sometimes the draughtsman also pushes his figures into the corner of the picture, deprives them of the space to act and lets the rest of the pictorial space speak for itself (cf. verse 2350, version I), or he dissolves the figure within himself and through the pure means of the drawing beyond recognition, in order to let it flow directly into the pictorial space (cf. verse 2704). The alternation between single figures and couples, up to small groups and large hosts, play an important role in the suspense of the graphic version. This makes it clear that it is about the whole event, about the reflection of history from the perspective of the many, and thus "history" does not concentrate on just one figure, on Penthesilia. In this complexity of the narrative and the dramaturgy of Klaus Maßem's painterly-drawing version, the viewer follows the Amazon queen, who at the beginning of the story seems to be captured in the circle of her followers, until her lonely, final act, which she turns against herself and her life. She dies, after betraying her love and thus following the laws of the Amazons, by "self death". Lonely - having reached the end of thinking and feeling. Klaus Maßem has unconditionally followed this dramaturgy of the text in his drawings and formulates in his cycle a powerful visual language of signs, creatures and the world. Contemporary and yet timelessly valid.
