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Jahrhundertelang galt die Zeichnung als unmittelbarster Ausdruck künstlerischen Wollens. Hier, in der direkten Auseinandersetzung zwischen künstlerischem Handeln und den Eigenschaften der unterschiedlichen Zeichenmaterialien, entstanden Werke auf Papier oder anderen Zeichengründen, die von ihrem Gehalt her – so die Theorie – der Vorstellung des Künstlers von den formalen wie inhaltlichen Dimensionen seiner Absicht her am nächsten kamen, da sie als unmittelbar formuliert galten. Keine Rolle spielte es in diesem Kontext, ob eine Zeichnung mit Tusche, Graphit, Rötel oder einem anderen, beliebigen Material ausgeführt wurde. Wichtig war lediglich die Werkspur, die an sich nach Abschluss des Zeichenprozesses, aber auch schon während der eigentlichen Realisierungsphase, die Gedanken des Künstlers auf dem Zeichengrund fixierte und allgemein nachvollziehbar werden ließ, als Ergebnis des künstlerischen Prozesses diesen quasi materiell realisierte.

Klaus Maßem nun ist Zeichner durch und durch.(1) Er kennt die Finessen der einzelnen Papiere, auf denen traditionell gezeichnet wird, er kennt das komplette Repertoire der Stifte, Federn, Tuschen und Erden. Ob mit Bleistift oder ostasiatischem Pinsel: Maßems Zeichenkunst ist wiedererkennbar, markant und hochreflexiv. Seine Bildfindungen erinnern an surrealistisch erfahrene Interaktionen zwischen Menschen, seine Arbeitsweise an den »stream of conscioussness« der sogenannten »Beatnik«-Generation der 1950er Jahre in den USA.(2) Surrealistischen Ursprungs sind seine Arbeitsweisen allemal. Beobachtet man ihn beim Zeichnen, so vermittelt sich schnell, dass die Linien aus ihm förmlich herausfließen, er fast automatistisch, ganz im Sinne der écriture automatique André Bretons (1896-1966),(3) fast ohne abzusetzen oder gar abzulassen den Pinsel immer solange über das Papier führt, bis seine Linien eine Struktur ergeben, mit der er zufrieden ist. Dabei weiß er nach eigener Aussage zuvor nicht, was sich auf dem Papier realisieren wird. Es ist tatsächlich ein »Ausfließen«, ein Geschehen lassen, das sich im Dreiklang zwischen Material, Gedanken und Raum erst während des Zeichenprozesses zu einer ästhetischen Erscheinung entwickelt, eigentlich erst in der Zeit des Schaffens selbst Form und Inhalt findet.

In den letzten Jahren nun hat Klaus Maßem seine Interessen entschieden erweitert und widmet sich zunehmend einem zurzeit an vielen Stellen aufflammenden Interesses am Zeichnen mit Licht. Diese Ausweitung des klassischen Zeichnens auf das immaterielle Licht ist nicht neu – und Klaus Maßem ist auch nicht der erste, der sich auf diesem Gebiet engagiert. Bereits in den 1920er Jahren waren Zeichnungen mittels Licht entstanden und Künstler beschäftigten sich mit der Beziehung zwischen der klassischen Handzeichnung und den lichtbildnerischen Apparaten, den Foto- wie Filmkameras, die allmählich in dieser Zeit allgemein verfügbar wurden. Verschiedene Begriffe für diese neue Art der Verbindung von künstlerisch Altem und technisch Neuem kamen auf. So benutzte etwa der deutsche Chemiker und Fotograf Erwin Theodor Quedenfeld (1869-1948) den Begriff der »Fotografik« 1920 zum ersten Mal für die zeichnerische Überarbeitung von Fotogrammen.(4)
Quedenfeld (5) ist auch der ›Erfinder‹ des Begriffs der »Lichtzeichnung«, den er 1919 als Titel für eine Mappe mit eigenen Fotoarbeiten verwendete.(6) Doch meint der Begriff bei ihm etwas anderes als bei Klaus Maßem. Denn während Quedenfeld damit die Überarbeitung von lichtempfindlichen Platten mittels eines ›Lichtgriffels‹ meinte, also dem Fotogramm bzw. der klassischen Zeichnung verhaftet blieb, steht Maßem mit seiner Werkgruppe eher in der Tradition der apparativen oder gegenständlichen Lichtzeichnungen, die der albanisch-amerikanische Fotograf und Spezialisten für Trickfotografie, Gjon Mili (1904-1984), gemeinsam mit Pablo Picasso (1881-1973) 1949 realisierten.(7) Picasso nutzte dabei eine Taschenlampe, um in einen dunklen Raum, der Kamera gegenüberstehend und ihr frontal zugewandt, eine Figur aus Licht zu zeichnen. Mili beendete die aus einer Dauerbelichtung bestehende Aufnahme sodann mit einer kurzen Belichtung durch Blitzlicht, so dass der Künstler, in diesem Fall Picasso, innerhalb seiner eigenen Lichtzeichnung als Urheber derselben präsent und sichtbar bleibt. Die Zeichnung trennt sich hier nicht vom Künstler; als Urheber derselben bleibt Picasso selbst erkennbar – durch sein integriertes Porträt sogar noch stärker als bei der klassischen Handzeichnung.

Anders bei Klaus Maßem. Bei ihm ist die künstlerische Versuchsanordnung grundsätzlich anders. Weniger wichtig in diesem Zusammenhang ist sicherlich, dass Maßem statt einer Taschenlampe einen Laserpointer als ›Lichtgriffel‹ benutzt. Sicherlich: die Schärfe der später auf der Fotografie zu sehenden Linie ist beim Laserpointer gestochener als bei der Taschenlampe und kommt der gezeichneten Linie an sich näher. Doch dies ist nur eine rein formale, vom Ansatz her sicherlich zu vernachlässigende Randerscheinung. Zentraler ist Maßem Position beim Zeichnen mit Licht bezogen auf die Kamera. Stand nämlich Picasso dem Objektiv des Fotografen frontal zugewandt gegenüber, so kehrt Maßem diese Beziehung um und wendet dem Fotoapparat den Rücken zu. Er zeichnet nicht in den Raum, sondern auf eine Leinwand, wie sie für die Präsentation von Filmen o.ä. allgemein in Benutzung ist. Dies hat zur Konsequenz, dass sein ›Lichtgriffel‹ keine direkte Spur auf der Belichtungsfläche der Kamera hinterlässt, sondern sich – wie bei der klassisch ausgeführten Handzeichnung auch – auf einem nicht lichtempfindlichen Untergrund manifestiert. Er zeichnet also tatsächlich und ist somit der klassischen Handzeichnung wieder näher als der große Spanier, der ja bewusst auf einen materiellen Untergrund in seinen Lichtzeichnungen verzichtet. Maßem nimmt den entgegengesetzten Weg. Ob die Wand oder die ansonsten für Projektionen genutzte Leinwand dabei als herkömmlicher Untergrund für die Realisierung einer Zeichnung anzusehen ist, bleibt sekundär. Wichtig ist allein, dass der Künstler auf einen Untergrund zeichnet: es könnte auch ein mit Blumen durchsetztes Kornfeld sein, die belaubte Krone eines Baumes oder eine mit Raureif überzogene Wiese. Spezifisch bei Maßem Lichtzeichnungen ist aber nun, dass diese auf diesem materiellen Untergrund keinerlei Werkspur hinterlassen. Der Künstler sieht dabei das von ihm aus Linien erschaffene ebenso wenig wie die Besucher der von Maßem des Öfteren bereits veranstalteten Zeichenperfomances. Beide, der Schöpfer wie der Betrachter, sehen nur einen oder mehrere tanzende Lichtpunkte, die zwar einer eigenen, aus des Künstlers Hand stammenden Choreografie folgen und mit den möglichen Oberflächenstrukturen des Untergrundes durch Brechung oder Ablenkung des Lichts kurzzeitig wahrnehmbare, aufregende Effekte erzielen, aber ganz im musikalischen Sinne ephemer sind: sie verklingen, bleiben nur in ihrer zeitlichen Abfolge – wenn überhaupt – für den Betrachter wie Künstler wahrnehmbar. Zu einem Ganzen fügen sie sich auf der Leinwand oder sonst wo nicht. Keiner der Betrachter sieht die Zeichnung an sich. Existiert sie überhaupt? Ist sie nicht reiner Prozess geworden? Hat sie sich nicht in Bewegung und Energie aufgelöst, ist quasi von ihrem Aggregat her wieder einen Schritt zurück zum Künstler gegangen, hat sich der letztendlichen Formulierung verweigert und ist Entwurf, Konzept geblieben?

Dies alles sind berechtigte Fragen. Doch die eigentliche, die zentrale Frage geht in eine etwas andere Richtung: Wie steht es eigentlich mit der Urheberschaft der Zeichnung? Denn wenn die Betrachter des geschilderten Zeichenprozesses eine langzeitbelichtungsfähige Kamera benutzen – egal ob analog oder digital –, dann erlangen sie die Fähigkeit, mittels genau dieser Langzeitbelichtung das Gesehene und Geschehene zwar nicht in seiner in Echtzeit zu beobachtenden Prozesshaftigkeit zu reproduzieren, sondern es vielmehr von seinem zuvor nicht greifbaren Ergebnis her abzubilden. Erst in der fotografischen Aufnahme und ihrer anschließenden Darstellung findet die vom Künstler formulierte Zeichnung eine Konkretisierung, wird sie von ihrer Werkspur, ihrem Verlauf, ihrer Komposition und Anlage her nachvollziehbar und in toto erkennbar. Erst durch die Interaktion zwischen dem Künstler und dem das künstlerische Geschehen beobachtenden und es fotografisch dokumentierenden Betrachters entsteht das künstlerische Werk. Es ist dies eine bemerkenswerte Symbiose. Plötzlich sieht der Künstler nicht mehr als Erster, was er produziert. Stattdessen tut dies der Betrachter mittels seiner Kamera. Und dadurch, dass der Betrachter über die Einstellungen seines Fotoapparats verfügt, definiert er alleine, nicht der Künstler, wie sich die Zeichnung letztendlich realisiert. Eine kürzere Belichtungszeit als die Aufführungsdauer der Zeichenperformance, die Wahl des Standorts, die Farbeinstellungen der Kamera oder die gewählte Blende, all dies beeinflusst neben vielem mehr die Erscheinung der sich apparategestützt materialisierten Zeichnung. Denkt man diesen Prozess nun bis zum Ende, so ist von einer singulären Zeichnung gar nicht mehr zu sprechen. Denn auf jeder Screen, in jedem Apparat, entsteht eine andere Variante der aufgezeichneten Künstleraktion als die ja die Zeichnung hier zu verstehen ist, keine zwei Fotos sind gleich. Maßem stellt somit nicht die Existenz der Zeichnung an sich in seiner Werkgruppe in Frage, wohl aber formuliert er die Frage nach dem eigentlichen Original. Maßems Zeichenperformances sind diesbezüglich interaktiv, was in der Konsequenz heißt: ohne Betrachter keine Zeichnung. Erst in ihm und seinem technischen Equipment vollendet sich der zeichnerische Prozess. Maßem schafft also, so könnte man zusammenfassen, Zeichnungen über das Zeichnen, Arbeiten über das Schaffen von Kunst und seine Bedingungen zwischen Künstler und Rezipienten.

Genauso wie mit seinen monumentalen Zeichnungsrollen im Format 100 x 6100 cm betritt Klaus Maßem mit seinen Arbeiten mit Licht an vielen Stellen Neuland und lotet die Möglichkeiten der Zeichnung an sich neu und intelligent aus. Die »alte« Handzeichnung wird hier aktuell wie selten, gleichzeitig wird sie immateriell und verliert für einen Augenblick sogar ihre Autorenschaft. Doch direkt danach erlangt sie sie neu, eingeschlossen in den vielfältig aufeinander bezogenen Prozess von Schaffen und Betrachtung. Und genau hier liegt des Pudels Kern: die Kunst braucht den Betrachter, ohne ihn bleibt sie unvollständig. Selten waren sich beide, die Kunst und der Betrachter, in der uns zeitgenössischen Zeichenkunst so nah und so konsequent, ja nötig, miteinander verbunden wie in den »Liquid Drawings« von Klaus Maßem: πάντα ῥεῖ, alles fließt.


1 Siehe hierzu u.a. Beate Reifenscheid: Klaus Maßem – Das zeichnerische Konzept zu Kleist »Penthesilea«, in: Klaus Maßem – Penthesilea oder das Ende des Denkens. Zeichnungen zu dem Drama von Heinrich von Kleist, Ausstellungskatalog Kunstverein Trier Junge Kunst, Edition Braus, Heidelberg 2007, S. 7-14; Walter Koschatzky: Vom Geistigen in der Kunst. Bemerkungen zu Zeichnungen von Klaus Maßem, in: Zu Asche verbrannt. Der Hexenprozeß gegen Gertrud Herrich von Niederkell 1626 – Klaus Maßem: Tuschezeichnungen, Ausstellungskatalog Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Trier, bearb. v. Markus Groß-Morgen, Trier 1999, S. 19-21.

2 Siehe Sarah Haxhiu u. Claas Dennis Mark: Klaus Maßem. Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Zeichnen, in: Lorem ipsum, hrsg. von Ulrike Gehring u. Stephan Brakensiek, (Schriftenreihe generator; 3), Trier 2016, S. 75-79.

3 Vgl. hierzu u.a. allgemein Frank Dersch: Surrealistische Methoden – André Bretons »écriture automatique« und Max Ernst »Frottage«, München 2007.

4 Katja Wedhorn: Licht und Schatten. Neue Gestaltungsweisen der Fotografie von 1920 bis 1960 und der Beitrag Edmund Kestings, Marburg 2014, S. 117.

5 Zu Quedenfeld siehe zuletzt: Erwin Quedenfeld (1869-1948), Ausstellungskatalog Fotografische Sammlung im Museum Folkwang, hrsg. v. Ute Eskildsen, Essen 1985.

6 Erwin Quedenfeld: Lichtzeichnungen, Düsseldorf 1919.

7 Tessa Alex: Zeichnen in die Vergänglichkeit. Die Lichtzeichnung bei Pablo Picasso und Olafur Eliasson, in: Regisseure des Lichts. Von Rembrandt bis Turrell, Ausstellungskatalog Kunsthalle Bremen, hrsg. v. Anne Buschhoff, (Kataloge des Kupferstichkabinetts; 9), Bremen 2015, S. 60-63.